Od Autorki Tłumaczenia

Artykuł dotyczy przekładu na język polski dokumentu Dalcrozowska tożsamość, wyd. SPIMR, publikacja CEA, Warszawa 2023. Przejrzyj >>> Dalcrozowska tożsamość. Pobierz na stronie Centrum Edukacji Artystycznej w formacie PDF. Jak pobrać? >>> kliknij obrazek.

Od Autorki Tłumaczenia

Od Autorki Tłumaczenia

„Każdy mądry pedagog powinien pójść śladem moich doświadczeń i obmyślać swą własną metodę nauczania rytmiki, starając się w każdym przypadku określić indywidualną przyczynę każdego muzycznego błędu i znaleźć sposób by go usunąć”. Emile Jaques-Dalcroze

Przed kilku laty, dalcrozistki posiadające uprawnienia poparte dyplomem uzyskanym w Instytucie Jaques-Dalcroze`a w Genewie<sup>11</sup> Diplôm Supérieur Méthode Jaques-Dalcroze, przyznawany wyłącznie przez Instytut JD. otrzymały dokument, który określa warunki posługiwania się Metodą/Marką, nazwą oraz nazwiskiem jej twórcy<sup>22</sup> Conditions dʾutilisation de la dénomination Jaques-Dalcroze [ou Dalcroze)] Institut Jaques-Dalcroze, Genève, 19 Septembre 2018.. Do warunków tych dołączono opracowaną przez le Collège de lʼInstitut Jaques-Dalcroze (Kolegium przy Instytucie Jaques-Dalcroze`a), The dalcroze identity (Dalcrozowską tożsamość)³³ The dalcroze identity – professional training in Dalcroze Eurythmics: theory and practice/ lʾIdentité dalcrozienne – formation professionnelle en rythmique Jaques-Dalcroze: théorie et pratique, Collège de lʼInstitut Jaques-Dalcroze, Genève, 2019.. Konieczność jej opracowania podyktowana była faktem, że  coraz częściej obserwowane jest nie tylko ogromne zróżnicowanie w podejściu do Metody, lecz także  bezpodstawne powoływanie się na nią i nazwisko jej twórcy. Prowadzenie zajęć nazywanych dalcrozowskimi (pomimo, iż niewiele mają wspólnego z koncepcją nauczania Jaques-Dalcrozeʼa), bez posiadanych ku temu określonych i wymaganych przez samego autora kwalifikacji, powoduje jej wypaczanie i nawet  „niszczenie“⁴⁴Określenie malaxer może też oznaczać zgniatać, mielić.. W tym miejscu warto sięgnąć do historii. W 1906 Jaques-Dalcroze opublikował I Tom podręcznika Gimnastyka rytmiczna⁵⁵ Méthode Jaques-Dalcroze 1^er Partie – Gymnastique rythmique, vol. I, Sandoz, Jobin & C^ie Editeurs, Paris, Neuchâtel, Leipzig, 1906.. Jednocześnie,  przez okres 3 lat (1906-1909), organizował w Genewie kursy, w tym również przyznające uprawnienia do nauczania Metody (co  prawda nie poparte  jeszcze odpowiednim dyplomem, jak w przypadku Instytutu w Hellerau czy Genewie). Ponieważ wielu nauczycieli (m. in. w Szwajcarii i Niemczech) zaczęło prowadzić lekcje gimnastyki rytmicznej wyłącznie w oparciu o podręcznik – nie uczestnicząc w ogóle w prowadzonych przez Jaques-Dalcrozeʼa zajęciach – autor zażądał jego wycofania. Tłumaczył wówczas, że to dopiero początek prac nad Metodą. Dlatego też zarówno w Regulaminie Instytutu w Hellerau⁶⁶ Zamieszczony w : DER RHYTHMUS EIN JAHRBUCH HERAUSGEG VON DER BILDUNGSANST ALT JAQUES-DALCROZE DRESDEN-HELLERAU I. BAND, Jena 1911 (zapisane w nim warunki zostaną przedstawione w osobnym opracowaniu SPiMR)., jak i w Programie Nauczania Instytutu J-D w Genewie⁷⁷ Institut Jaques-Dalcroze, Genève, Programme 1915 (j. w.)., wyraźnie sformułował warunki dotyczące posługiwania się Metodą. Są to:  1^o uczestniczenie w prowadzonym przez niego samego kursie (co najmniej 2-letnim) zakończone egzaminem, 2^o zdanie egzaminu przed specjalnie powołaną Komisją pod jego przewodnictwem. Ponadto w informacji dla czytelnika, zamieszczonej na początku I Tomu Rytmiki⁸⁸ Méthode Jaques-Dalcroze 1^er Partie – La Rythmique, vol. I, Sandoz, Jobin & C^ie Editeurs, Paris, Neuchâtel, Leipzig, 1916., pisze:

„Rytmika jest przede wszystkim doświadczeniem [doświadczaniem] osobistym. Czytelnicy niniejszej pracy, ci którzy nie posiadają lub nie posiądą doświadczeń wyniesionych z zajęć, prowadzonych pod okiem nauczyciela ze specjalnymi uprawnieniami, nie mogą domagać się praw do nauczania w oparciu o tę metodą. Szczególnie, że pomiędzy Rytmiką ruchową ciała [Rythmique corporelle] a muzyką, która ruch ten porządkuje w czasie i przestrzeni, istnieją bardzo ścisłe relacje. Podręcznik nie daje możliwości ich poznania. Czytelnicy nie znajdą w nim też jakichkolwiek wskazówek dotyczących uzyskania umiejętności w zakresie improwizacji fortepianowej, bez udziału której nie jest w ogóle możliwe nauczanie Rytmiki”⁹⁹ Méthode Jaques-Dalcroze 1^er Partie – La Rythmique, vol. II, Sandoz, Jobin & C^ie Editeurs, Paris, Neuchâtel, Leipzig, 1918..

Po opublikowaniu Warunków¹⁰¹⁰ Patrz przypis nr 2. w środowisku naszych rytmiczek zrodził się pewnego rodzaju  niepokój co dalej z Rytmiką w Polsce. W porozumieniu z Zarządem SPiMR zwróciłam się do Instytutu Jaques-Dalcrozeʼa oraz Kolegium przy Instytucie, z prośbą o wyrażenie zgody na tłumaczenie i opublikowanie Dalcrozowskiej tożsamości. Jednym z postawionych nam wymogów było nieodpłatne jej udostępnienie szerokiemu gronu pedagogów. SPIMR, jako organizacja non profit, zwróciła się z kolei do CEA z prośbą o współpracę. Jak zapewniła mnie podczas naszej rozmowy Silvia del Bianco (Dyrektorka Instytutu JD), samo określenie Rytmika nie oznacza automatycznie Metody Jaques-Dalcrozeʼa. Podobnie na to pytanie odpowiedziała mi Martine Jaques-Dalcroze. Możemy więc prowadzić zajęcia muzyczno-ruchowe sięgając do różnych metod (Jaques-Dalcrozeʼa, Orffa, Kodaly`a, Gordona czy chociażby Willemsa¹¹¹¹ Edgar Willems (1870 – 1978) osiadły w Genewie muzyk i pedagog belgijskiego pochodzenia; od 1929 roku nauczyciel solfeżu w genewskim Konserwatorium. Chcąc zapoznać się z Metodą Jaques-Dalcrozeʼa odbył roczny staż w jego Instytucie. Wiele miejsca poświęca badaniu ruchu w relacji do czasu i przestrzeni. Jest twórcą metody kształcenia muzycznego małych dzieci (w duchu dalcrozowskim), autorem wielu prac stanowiących połączenie teorii i praktyki muzycznej z zakresu pedagogiki, psychologii ogólnej, muzycznej, psychologii percepcji. Jest autorem niezwykle interesującej pracy poświęconej badaniom słuchu muzycznego (Lʼoreille musicale – w dwóch tomach, z przedmową Jaques-Dalcrozeʼa, Ed. Pro Musica, Genève, 1940), psychologicznego studium rytmu, w którym analizuje związki rytmu z melodią i harmonią, wpływ czynników agogicznych, dynamicznych i plastycznych na odbiór muzycznego rytmu (Le Rythme musical – w dwóch tomach, Ed. Presses Universitaires de France, 1954), prac poświęconych kształceniu muzycznemu małych dzieci (La Préparation musicale des tout-petits, Ed. M&P Foetisch, Lausanne, 1950). Opracował wiele podręczników, zbiorów ćwiczeń, pomocy dydaktycznych. Jest autorem ciekawej książeczki Le jazz et lʼoreille musicale. W przeciwieństwie do Jaques-Dalcrozeʼa był zwolennikiem słuchu relatywnego. Uważał, że tak intensywnie kształcone przez Jaques-Dalcrozeʼa słyszenie absolutne polega na  intelektualnym odbiorze dźwięków. Co prawda oba rodzaje słuchu – absolutny i relatywny – są jego zdaniem jednakowo ważne dla praktyki muzycznej, jednak słyszenie absolutne opiera się na czysto automatycznym kojarzeniu dźwięku z nazwą, tak jak w odruchu warunkowym. Ten typ słyszenia przydaje się w czytaniu nut głosem, w dyrygowaniu i najlepiej kształcić go w fazie rozwojowej, w której kształtują się odruchy. Zdolność słyszenia absolutnego nie może jednak być traktowana jako kryterium świadczące o muzykalności dziecka. Słyszenie relatywne oparte jest na wrażliwości afektywnej, polega na posługiwaniu się pamięcią afektywną, pamięcią relacji „melodycznej” dźwięków i jest niezwykle ważne dla muzycznej ekspresji. I tylko w tym drugim przypadku można mówić o muzykalności. Willems rozróżnia też 3 aspekty rytmu: motoryczny, percepcyjny i afektywny.) i nazywać  je, po prostu, Rytmiką. Możemy wykorzystywać dalcrozowskie ćwiczenia. Natomiast bez formalnych uprawnień nie możemy twierdzić, iż prowadząc te zajęcia pracujemy w oparciu o Metodę Jaques-Dalcrozeʼa, że jest to rytmika dalcrozowska i że jesteśmy specjalistami w tym zakresie. 

W tym miejscu pragnę zachęcić Państwa do czerpania z niezwykle bogatej kolekcji dalcrozowskich ćwiczeń, które są – co mogę potwierdzić na podstawie ich analizy – niezwykle inspirujące, a nawet metodycznie „prowokujące“, o czym zapewniała mnie Marie-Laure Bachmann¹²¹² La Rythmique Jaques-Dalcroze, une éducation par la musique et pour la musique, Édition de la Baconnière, Neuchâtel, 1984. (m. in. podczas mojej wizyty w Instytucie); z czym w pełni się zgadzam. Uczestnicząc w prowadzonych przez nią zajęciach w Genewie, Zakopanem (jako tłumacz zajęć Solfeżu) i Łodzi (gdzie miałam zaszczyt tłumaczyć jej zajęcia improwizacji) odnalazłam wiele ćwiczeń zaczerpniętych wprost z opracowań Jaques-Dalcrozeʼa, jak też i takich, dla których stanowiły one wyraźną inspirację. Czytając biuletyn Le Rythme znajduję teksty, w których nauczyciele solfeżu, prezentujący swoje koncepcje zajęć (w duchu dalcrozowskim) również sięgają do oryginalnych ćwiczeń Jaques-Dalcroze`a, jak również w kreatywny sposób je modyfikują. Bardzo dobrym przykładem takiego podejścia do Metody jest interesujący artykuł naszej polskiej dalcrozistki Pani Profesor Barbary Ostrowskiej, zatytułowany Koncepcja Emila Jaques-Dalcrozeʼa jako inspiracja do tworzenia kreatywnych zadań kształcenia słuchu muzycznego¹³¹³ Barbara Ostrowska, Koncepcja Emila Jaques-Dalcrozeʼa jako inspiracja do tworzenia kreatywnych zadań kształcenia słuchu muzycznego w: Białostockie Studia Pedagogiczno-Muzyczne nr 3/2020, Chopin University Press, Warszawa.. 

Dalcrozowskie dzieło (bardzo słusznie zastosowane w Tożsamości określenie) to wynik wieloletnich poszukiwań i obserwacji, wzbogacanych w oparciu o systematyczne studiowanie dostępnych wówczas badań w dziedzinie pedagogiki, psychologii ogólnej i rozwojowej, psychologii percepcji, medycyny, fizjologii, neurologii, terapii. To dlatego ma ono tak uniwersalny i ponadczasowy charakter. Marie-Laure Bachmann w swojej książce La Rythmique Jaques-Dalcroze, une éducation par la musique et pour la musique¹⁴¹⁴ M-L Bachmann op. cit., w rozdziale Identité dalcrozienne (Dalcrozowska tożsamość), porusza ważny aspekt nazwania tego co stworzył Jaques-Dalcroze, co nazwał Méthode Jaques-Dalcroze. Otóż jej zdaniem, użycie określenia Metoda – w dodatku w liczbie pojedynczej – nie do końca jest właściwe. Jedyne co może tłumaczyć ten fakt to to, że pomimo swojej ogromnej wewnętrznej różnorodności, stanowi  ona wyraźną całość (unité). Bachmann uważa, iż najlepszymi określeniami dla nazwania dalcrozowskiego dzieła są: sposób postępowania (démarche), sposób podejścia (approche) i doświadczenie/doświadczanie (expérience)¹⁵¹⁵ Osobiście preferuję określenie doświadczanie.. Tak więc, gdyby próbować scharakteryzować w jednym zdaniu  Metodę Jaques-Dalcrozeʼa, czy też dalcrozowskie dzieło, proponuję połączyć  wszystkie zaproponowane określenia. Jest to „sposób podejścia i postępowania oparty na doświadczaniu”. Użycie tych określeń jest zdaniem Bachmann mniej „totalitarne”, bardziej „elastyczne” i lepiej dostosowane do dalcrozowskiej rzeczywistości. 

_ _ _

Metoda jest OTWARTA. Autor zachęcał nauczycieli wykorzystujących ćwiczenia do ich modyfikowania, przy zachowaniu określonych przez niego podstawowych założeń. Do tworzenia własnych ćwiczeń, do wnoszenia nowych treści,  chociażby z racji pracy w innej kulturze i tradycji, zmieniającego się języka muzycznego i – co ważne, do ciągłego wspierania się  dostępną wiedzą dotyczącą rozwoju człowieka i wpływu muzyki na jego funkcjonowanie, zarówno w sferze duchowej jak i fizycznej. Oczekiwał natomiast, że korzystając z jego koncepcji kształcenia zawsze pozostaną wierni jej założeniom. Na marginesie pozwolę sobie dodać, iż zdaniem Emila Jaques-Dalcrozeʼa nauczyciel to nie tylko poszukujący, kreatywny specjalista w nauczanej dziedzinie, to również artysta. Konstruując zadania powinien obserwować uczniów, starać się dotrzeć do przyczyn trudności i niepowodzeń, szukać sposobów ich pokonywania i zawsze uwzględniać indywidualne różnice. 

Prawdziwa, sięgająca do swoich korzeni  dalcrozowska Rytmika jest doświadczeniem osobistym nie tylko ćwiczącego lecz także i uczącego. Bardzo często ci, z którymi pracujemy są znakomitym źródłem inspiracji dla naszej pracy, tak też było w przypadku Jaques-Dalcrozeʼa. Obserwatorzy jego zajęć podkreślali, iż on sam ustawicznie czerpał z zachowań i reakcji swoich uczniów i że była to dla niego samego także wspaniała nauka. Na potwierdzenie tego cytuję słowa wybitnego francuskiego reżysera, krytyka i dramatopisarza Jacquesʼa Copeau, który w 1915 odwiedził Instytut Jaques-Dalcrozeʾa w Genewie:

„Dalcroze posiada niewątpliwie i to w bardzo wysokim stopniu, dar bezpośredniości, miłość i zrozumienie żywych istot ludzkich, umiejętność nawiązywania z nimi kontaktu; rozumie ich, odgaduje, wychodzi na ich spotkanie, gotów pomagać. Ani odrobiny dogmatyzmu. Inwencja, nieustannie pulsujące źródło. Nic jeszcze nie skostniało, nie skrystalizowało się, wciąż jedynie eksperymenty i odkrycia. Od swoich uczniów oczekuje dla siebie nauki. Pyta ich o zdanie, zasięga ich rady. Zachęca, by się nawzajem krytykowali¹⁶¹⁶ Niestety nie udało mi się dotrzeć do oryginalnej wersji językowej tej pracy. Niemniej, jeśli Copeau użył – jak sądzę –  określenie critiquer, to moim zdaniem, w tym wypadku właściwsze byłoby mniej dosłowne jego tłumaczenie (krytykować). Użyłabym raczej określenie oceniać, ponieważ w ocenie można wyrazić zarówno negatywną jak i pozytywną opinię. Nie sądzę, aby Jaques-Dalcroze oczekiwał od dzieci wzajemnych „krytycznych –  negatywnych” ocen, które zamiast zachęcać do dalszych ćwiczeń, pomimo popełnianych błędów i „drobnych porażek”, przynoszą odwrotny skutek. . Wytwarza się dzięki temu swobodna, ludzka atmosfera pozbawiona afektacji i głupiej miłości własnej, a w zespole radość, rzucająca się w oczy od pierwszej chwili” ¹⁷¹⁷ Jacques Copeau Naga scena, w serii Teorie współczesnego teatru, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1972 (przekład Maria Skibniewska).. 

Dalcrozowska tożsamość została opublikowana w dwujęzycznej wersji językowej (angielskiej i francuskiej) ze względu na możliwość dotarcia do większego grona czytelników. Przekładu wersji angielskojęzycznej (jako pierwszej) na język francuski dokonała Marie-Laure Bachmann. Po wprowadzeniu – w trakcie tłumaczenia – szeregu poprawek, powrócono do wersji  angielskojęzycznej, modyfikując ją zgodnie z proponowanymi zmianami. W naszym tłumaczenie (w porozumieniu z Kolegium) posłużono się wersją francuskojęzyczną, co nie oznacza, że całkowicie została pominięta angielskojęzyczna. W wielu miejscach wersja francuskojęzyczna jest  bardziej szczegółowa; ponadto, językiem twórcy Metody Rytmiki był francuski. Tekst zawiera cytaty i określenia samego Jaques-Dalcrozeʼa, które funkcjonują na całym świecie w oryginalnej wersji językowej. W niektórych przypadkach konieczne było zastosowanie „kompromisu“. Za zgodą Louise Mathieu, przewodniczącej Kolegium, do tekstu wprowadzono dodatkowe przypisy od tłumacza. W tym miejscu pragnę podziękować jej za życzliwość i wsparcie okazane mi przez cały czas pracy nad tłumaczeniem oraz udzielane wyjaśnienia. Obecnie na stronie Instytutu Jaques-Dalcrozeʼa dostępne są tłumaczenia Tożsamości na język włoski i japoński.

Mam nadzieję, że Dalcrozowska tożsamość może stanowić nie tylkoźródło informacji dotyczących profesjonalnego kształcenia dalcrozistów, z odniesieniem do podstawowej literatury. Może także stanowić pomoc dla nauczycieli prowadzących Metodykę nauczania Rytmiki. Ponadto, pozwoli uporządkować Podstawy programowe i Programy nauczania Rytmiki, jak również dokonywać pogłębionych analiz porównawczych Metody Jaques-Dalcrozeʼa z innymi, stosowanymi w szkolnictwie nie tylko muzycznym; co może stanowić np. temat prac dyplomowych studentek Rytmiki, szczególnie tych, które pragną w swojej pracy zawodowej łączyć elementy różnych metod.

Mam również nadzieję, że zakończenie okresu ochrony praw autorskich Jaques-Dalcrozeʼa daje szansę rozpoczęcia prac nad tłumaczeniem tekstów tego wspaniałego pedagoga. Ze swojej strony pragnę poinformować, iż mamy już przygotowane opracowania poświęcone prezentacji jego wszystkich niemal podręczników, zbiorów ćwiczeń i pomocy dydaktycznych, jak również najważniejszych publikacji książkowych samego Jaques-Dalcrozeʼa i innych autorów, poświęconych jemu i jego Metodzie. Są też przygotowane do opublikowania  tłumaczenia wybranych tekstów. 

Kończąc, pragnę złożyć wyrazy ogromnej wdzięczności naszym dalcrozistkom, paniom: Prof. Barbarze Bernackiej, Prof. Barbarze Ostrowskiej i Teresie Nowak za ogromną życzliwość i liczne udzielane mi konsultacje merytoryczne. Ta wspólna praca była dla mnie zaszczytem i jednocześnie nauką. 

Tłumaczenie dedykuję wszystkim moim uczennicom-rytmiczkom oraz Pani Tamarze Monko-Ejgenberg, której zawdzięczam możliwość „spotkania“ tego niezwykłego pedagoga, jakim był Emil Jaques-Dalcroze. 

Magdalena Bogdan

Przypisy