Anakruza - Stowarzyszenie Pedagogów i Miłośników Rytmiki

Opracowanie i tłumaczenie

dla SPIMR – Magdalena Bogdan

Konsultacja – Alicja Gronau

Redakcja – Ewa Jakubowska

Opracowanie i tłumaczenie dedykuję Paniom:

Barbarze Dominiak

Beacie Kurman

Agnieszce Sułkowskiej-Kornaus

W anakruzie, którą odczuwamy, którą odkrył i opisał Lussy,
tkwi dusza rytmów i muzycznej interpretacji. /Hans von Bülow/

Z terminem anakruza po raz pierwszy spotkałam się tłumacząc zajęcia rytmiki, prowadzone przez Marie-Louise Hatt-Arnold (znaną jako Malou). Miało to miejsce podczas pierwszego polsko-szwajcarskiego seminarium dla nauczycieli rytmiki w Zakopanem (1991 rok). Dłuższy czas szukałam polskiego odpowiednika, nic mi jednak nie przyszło na myśl. Malou, by ratować sytuację, postanowiła ruchowo wyjaśnić „co się za tym kryje”. Okazało się, że chodziło o zwykły przedtakt, a dokładniej odbitkę (levée[1]). Od tamtej pory przez lata żyłam w przeświadczeniu, że anakruza to odbitka. Dopiero studiowanie podręczników Jaques-Dalcrozeʾa oraz tekstów Mathisa Lussyʾego[2] pozwoliło mi zrozumieć to muzyczne „zjawisko”.

Pojęcie anakruza pochodzi z greckiego anákrousis. Początkowo zostało wprowadzone do teorii muzyki[3], a następnie poezji, i jest tłumaczone jako zaintonowanie. Oznacza początkową, na ogół jedno lub dwusylabową cząstkę wersu – arsis, który poprzedza pierwszą mocną jednostkę – thesis. Jednym z przykładów ilustrujących połączenie arsis i thesis może być często cytowany fragment wiersza Adama Asnyka Ta łza:

Ta łza, co z oczu twoich spływa,
Jak ogień pali moją duszę.

Zaznaczone pogrubieniem sylaby to arsis, zmierzająca do następnej sylaby – thesis.

W antycznej teorii rytmu arsis oznaczało podniesienie stopy, rozpoczęcie ruchu prowadzące do thesis, czyli opuszczenia stopy i zakończenia ruchu. Sam moment przejścia z arsis do thesis określany jest jako ictus (akcent)[4].

W arsis zawarta jest energia kinetyczna, dlatego niektórzy określają ten ruch jako parcie do przodu. Wiemy, że Jaques-Dalcroze w swoim podejściu do rytmu nawiązywał do kultury antycznej, w której ruch ciała łączono z ruchem dźwięków.

Mathis Lussy w swojej pracy w całości poświęconej anakruzie[5] określa dwie postaci rytmu muzycznego:

pierwsza, w której frazę rozpoczyna ictus (gdy arsis wypada na pauzie),

druga, w której czołowy ictus poprzedzony jest dźwiękiem lub grupą dźwięków i bez względu na ich liczbę twór ten nazywany jest anakruzycznym.

Lussy anakruzę definiuje jako „dźwięk, dźwięki poprzedzające pierwszą mocną jednostkę rytmu, do którego przynależą”[6], natomiast słowo anakruza pochodzi, według niego, od greckiego aná – przed i crouô (krouô) – uderzam (dosłownie możemy je więc zdefiniować jako „zanim uderzę” M. B.). W swojej pracy podkreśla też wyraźnie, że anakruza odgrywa wyjątkową rolę w muzyce. „Jest duszą rytmu i w konsekwencji także każdego wykonania. Posiada zdolność generowania akcentów patetycznych, wpływa na zmiany tempa, dynamiki, na sposoby interpretowania zawartych w muzycznym zdaniu niuansów”[7].

Z punktu widzenia metrycznego, dźwięki stanowiące anakruzę przynależą do taktu, w którym się one znajdują i pełnią funkcję zakończenia lub dopełnienia. Z punktu widzenia muzycznego, przynależą do taktu lub rytmu po niej następującego i pełnią funkcję wstępu, wprowadzenia[8].

Po dogłębnym przestudiowaniu ogromnej liczby utworów fortepianowych (począwszy od J. S. Bacha, w tym wielu utworów Chopina) i wokalnych, przy jednoczesnym uważnym słuchaniu różnych ich wykonań, we wspomnianej pracy wyróżnił, sklasyfikował oraz opatrzył przykładami kilkanaście typów anakruzy[9].

Witold Rudziński[10], we wstępie do Pism wybranych[11] definiuje anakruzę jako serię jednostek metrycznych o przewadze funkcji arsycznej, poprzedzającą punkt kulminacyjny frazy. Dominuje w nich tendencja do dalszego rozwoju i wzrostu napięcia, aż do punktu oparcia. Pisząc o Metodzie podkreśla, że w słowniku dalcrozistów określenie anakruza jest jednym ze szczególnie ważnych. Arsis, w ruchowej realizacji kieruje incytacją, pobudzeniem ruchu, służy przygotowaniu dalszej akcji i prowadzi gest (ruch) do punktu kulminacyjnego.

We wstępie tym pisze (cytuję):

„W tekstach Jaques-Dalcrozeʼa znajdujemy bardzo prawidłowe przykłady rytmu elementarnego (prostego) i jego podstawowych elementów, arsis i thesis: uniesienie i postawienie stopy w chodzeniu, wdech i wydech w oddychaniu. Dodać należy jednak, że przy chodzeniu mamy do czynienia ze składnikami równej długości (przy zwykłym, regularnym marszu); łańcuch takich jednostek będzie się układał w ciąg jednostek parzystych. Przy oddychaniu wdech jest krótszy niż wydech – jest to więc krótka arsis i dłuższa thesis (wydech), z grubsza biorąc dwa razy dłuższa od arsis. Powstaje wtedy jednostka rytmiczna trójdzielna. Punkt oparcia, sam właściwy moment thesis nazywany iktusem. Można go nazwać akcentem rytmicznym, jeśli nie mamy na myśli akcentu dynamicznego (można bowiem taką elementarną jednostkę rytmiczną wykonać np. na organach). Moment dynamiczny przydaje iktusowi charakter ekspresyjny, i to właśnie Jaques-Dalcroze nazywa akcentem patetycznym.

Jednak wciąż mówimy o elementarnych, izolowanych jednostkach, bardzo rzadko występujących w muzyce. Tymczasem rytm muzyczny rozgrywa się na znacznie wyższych poziomach. Jakiekolwiek połączenie jednostek rytmicznych w pewną całość nazywamy frazą; na najniższym stopniu będzie to odcinek (fraza I stopnia); połączenie kilku odcinków – to człon lub zdanie; związek kilku zdań tworzy okres. Jednolity ruch powstaje na tej zasadzie, że zakończenie (thesis) poprzedniej komórki rytmicznej zlewa się z początkiem (arsis) następnej. Tworzą się w ten sposób węzły, które nazywamy iktusami. W takim punkcie krytycznym (węzłowym) konkurują ze sobą: tendencje do dalszego rozwoju, a więc przewaga elementu arsis, oraz tendencja do spoczynku, właściwa elementowi thesis. Jaques-Dalcroze nazywa rytm wyższego rzędu «rytmem jednoczącym», chodzi mu wtedy o rytm na różnych poziomach syntezy.

Już w obrębie odcinka ustala się jakiś moment kulminacyjny. Wszystko, co poprzedza ten moment, ma charakter arsyczny, powstaje cykl jednostek rytmicznych powiązanych węzłami, w których przeważa tendencja do dalszego rozwoju, do kontynuowania napięcia rytmicznego. Cykl tego rodzaju nazywa się czasami anakruzą, w każdym razie autor, idąc za terminologią Lussyʼego, z tej nazwy często korzysta. Jednakże używa jej również na określenie zjawisk wprawdzie bliskich, ale jednak praktycznie rzecz biorąc różniących się między sobą. Wspólne jest to, że zawsze chodzi o ów moment kinetyczny, właściwy dla danego zjawiska. Mylące jest zaś to, że Jaques-Dalcroze, a zwłaszcza jego uczniowie, termin ten odnoszą do zjawisk rozgrywających się na różnym poziomie rytmu, nazywając więc tym samym terminem różne rzeczy”[12].

Pisząc dalej, podaje kilka przykładów[13].

„Chodzi więc niekiedy o: o d b i t k ę, zwykle umieszczaną przed kreską taktową, jest to arsis rytmu elementarnego, np. pierwsza ósemka na początku I części Sonaty fortepianowej A-dur op.2 nr 2 Beethovena.

Zbliża się do tego zjawiska p r z e d t a k t – zwykle kilka dźwięków nie wypełniających całej grupy w takcie, a poprzedzających pierwszą thesis, pierwszy punkt oparcia danej elementarnej jednostki rytmicznej, np. Serenada z Kwartetu smyczkowego F-dur op.3 nr 5 Haydna.

Trzeci przypadek dotyczy już rytmu złożonego, jest to właściwa anakruza, której powstanie opisaliśmy nieco wyżej; jej efektowny przykład stanowią pierwsze takty Walca J. Straussa Odgłosy wiosny.

W okresie, wszystko to, co poprzedza jego punkt kulminacyjny nazywa się protasis, i jest to jakby makro-anakruza. Wszystko co następuje po nim – nosi nazwę apodosis (np. Chopin, Preludium A-dur op. 28 nr 7, takty 11-12)”.[14]

Według Rudzińskiego, termin anakruza może być używany tylko dla układów wyższego rzędu o przewadze funkcji arsycznej, dlatego rytmiczki nie powinny, jego zdaniem, stosować go w niesieniu do arsis elementarnej jednostki. W takich przypadkach należy używać określenie odbitka (levée).

Z powyższych rozważań wynika, że wspomniana na początku artykułu Malou „powinna” była użyć określenia levée, przez co nie powstałby problem terminologiczny. Ponieważ dalcroziści posługują się pojęciem anakruza we wszystkich trzech wspomnianych i omówionych przez Rudzińskiego przypadkach, dlatego też tłumacząc Dalcrozowską tożsamość[15] zwróciłam się z zapytaniem do Louise Mathieu[16] o wyjaśnienie jak je rozumieją. W listownej odpowiedzi użyła ogólnego terminu przygotowanie (préparation).

Należy podkreślić, że dla Jaques-Dalcrozeʼa charakterystyczne jest łączenie anakruzy z frazowaniem. Samą thesis nazywa on kruzą, po której wcześniej czy później następuje metakruza, pełniąca funkcję spoczynku i rozładowująca napięcie.

Anakruza, kruza i metakruza tworzą często spotykaną w naturze trójfazową formę. Jak pisze Marie-Laure Bachmann[17], fazy te mogą mieć różną długość na osi czasu. Mogą trwać jak mgnienie oka, tyle co całe życie lub nawet dłużej (wiek, a nawet epokę historyczną na skali istnienia ludzkości). Jej zdaniem, potrzeba wiązania tego co ma miejsce w danej chwili, z tym, co było wcześniej i co będzie później, wpisane jest w naturę człowieka. W przypadku muzyki wokalnej bardzo istotne jest respektowanie anakruzycznego charakteru tekstu. To on nadaje utworowi rzeczywisty ruch, zaś sposoby frazowania i stosowania niuansów jeszcze bardziej to podkreślają. Omawiając zjawisko anakruzy w muzyce instrumentalnej Bachmann twierdzi, że nie ogranicza się ona tylko do pierwszego arsis rytmu elementarnego. Jako przykłady podaje początki utworów takich jak: Dla Elizy i Scherzo z Sonaty op. 14 nr 2 L. van Beethovena, oraz początek I części III Koncertu brandenburskiego J. S. Bacha.

Przykład 1: Dla Elizy

Przykład 2: Scherzo

W pierwszym przypadku (Dla Elizy), pomimo istnienia przedtaktu (levée), anakruzę stanowią wszystkie dźwięki (osiem) głównego motywu, po których na dźwięku a¹ następuje „spadek” (postawienie stopy ‒ kruza). W Sonacie, pierwsze zdanie tematu również jest poprzedzone przedtaktem, jednak w tym przypadku anakruza trwa, zdaniem Bachmann, do początku trzeciego taktu, do dźwięku d². Stanowi on kruzę (punkt kulminacyjny), po której, w ostatnich trzech dźwiękach następuje rozładowanie ̶ metakruza.

Przykład 3: Koncert brandenburski

W tym przykładzie występuje identyczna grupa rytmiczna jak w Sonacie (dwie szesnastki i ósemka), jednak w innym metrum.

Zdaniem Bachmann:

1 ̶ to levèe, które można pomylić z anakruzą.

2 ̶ dźwięk, który może stanowić kruzę.

3 ̶ „metakruzyczna” odpowiedź.

Jednak to cały odcinek, aż do połowy taktu drugiego, prowadzący do d¹stanowi, według niej, właściwą anakruzę.

Zdarza się też, że całe zdanie, okres a nawet cały przebieg utworu może stanowić jedną, ciągłą anakruzę. W tym ostatnim przypadku prowadzi ona do punktu kulminacyjnego, który pojawia się na ostatnim brzmiącym akordzie, po którym następuje cisza ̶ metakruza. Bachmann uważa (z czym się w pełni zgadzam), iż słuchając Bacha odnosimy wrażenie jakbyśmy byli trzymani w ciągłym napięciu przez ruch, który bezustannie każe nam oczekiwać kulminacji (kruzy), a następnie ustania napięcia i rozładowania (metakruzy). Jednym z takich przykładów może być, według mnie, Preludium c-moll z pierwszego tomu DWK[18]. Słuchając, trudno znaleźć moment pozwalający „wziąć oddech”. Mam wrażenie jakbym trwała na jednym, ciągłym wdechu. Występujące ciągi dominant wtrąconych dodatkowo powodują, że tak ważna w budowaniu napięć harmonika wzmacnia ruch i nieustanne parcie do przodu. Dopiero na końcu utworu, po wybrzmieniu ostatnich dźwięków, można „zrobić wydech”.

Podobnie możemy spojrzeć na akt twórczy o charakterze „mozartowskim”, opisany przeze mnie w przypisie przetłumaczonego artykułu Jaques-Dalcrozeʼa ‒ Improwizacja fortepianowa[19]. Długo trwający okres przemyśliwań, poszukiwań, dojrzewania do bycia gotowym, czy to u wspomnianego chińskiego malarza, czy tłumacza Biblii, może stanowić „makro-anakruzę”.

Analiza utworu i rozumienie zjawiska anakruzy pozwala zdaniem Bachmann lepiej rozkładać napięcie w temacie (co jest szczególnie ważne w cyklu wariacyjnym, w którym może zanikać jego czytelność), energię fraz, zdań, okresów jak i całego utworu.

Levée, anakruzyczny gest widoczny dla słuchacza ̶ uczestnika koncertu, poprzedzający wydobycie dźwięku, a którym może być uniesienie ręki pianisty nad klawiaturą, wzięcie oddechu przez śpiewaka, czy muzyka grającego na instrumencie dętym, ruch smyczka przed dotknięciem struny, czy chociażby pierwszy ruch dyrygenta, ma jej zdaniem ogromne znaczenie. Jest to moment, w którym słuchacz również przygotowuje się i skupia całą swoją uwagę, by móc „aktywnie” uczestniczyć w wykonaniu utworu. Takiego momentu jesteśmy niestety pozbawieni przed przystąpieniem do słuchania utworu z nagrania. Włączamy się z opóźnieniem, dopiero po usłyszeniu pierwszych dźwięków, które potrafią nas często zaskoczyć. Jaques-Dalcroze uważa, że opisane momenty wykonania gestu, poprzedzające to, co się za chwilę zdarzy, już są działaniem, jego początkiem.

Jaques-Dalcroze, ucząc trudnej sztuki stosowania różnego rodzaju muzycznych niuansów, od samego początku uwrażliwiał swoich uczniów na zjawisko anakruzy. We wszystkich podręcznikach i zbiorach znajdziemy przykłady służące poznaniu i zrozumieniu tego zjawiska, a następnie serie ćwiczeń, które, przed ich wykonaniem, czy to ruchowo, czy głosem, powinny być przez ucznia przeanalizowane i samodzielnie „opracowane”[20].

Kończąc, zapraszam do lektury tłumaczenia tekstu Jaques-Dalcrozeʼa, które w całości zamieszczam poniżej.

Emile Jaques-Dalcroze

Anakruza i metakruza [21]

Anakruza jest muzycznym terminem, określającym początkowe dźwięki rytmu, prowadzące do głównego akcentu – kruzy (momentu uderzenia). Natomiast metakruza oznacza dźwięki, które następują po uderzeniu, po przedstawieniu tematu. Inaczej mówiąc, anakruza jest przygotowaniem czegoś co ma się zdarzyć i czego konsekwencją jest metakruza. Każde działanie ma charakter trójfazowy i można je opisać słowami: „przed”, „podczas” i „po”. Przygotowujemy i organizujemy podróż, odbywamy ją a następnie wspominamy i komentujemy.

Każde dzieło artystyczne jest bezpośrednim wyrazem uczuć autora, doznawanych w danej chwili, po przemyśleniu lub po nieoczekiwanej i nagłej projekcji myśli. Być może przez jakiś czas myśl ta była tłumiona, lecz wraz z upływem czasu, w sposób nieoczekiwany wyłania się ona z głębi naszej nieświadomości. Anakruza ta wpływa na formę, budowę oraz decyduje o rozwoju przebiegu utworu. Niezależnie od tego, czy jest spontaniczna, czy starannie przemyślana, ważne by zawierała w zarodku wszystkie elementy tworzonego dzieła i przeniknęła do czytelnika lub słuchacza, zapewniając w ten sposób twórcy pewien rodzaj współpracy z odbiorcą. Dlatego szkoda, że tak rzadko można spotkać artystę, który poprzedza prezentację swojego dzieła krótkim opisem pierwotnej koncepcji i środków użytych dla jej wyrażenia.

W przypadku sztuki obrazowej, katalog wystawowy powinien zawierać wskazówki dotyczące środków, jakimi posłużył się malarz, by wyrazić odcienie palety barw, zawarte w kreskach rytmy, sposoby rozłożenia kontrastów i urzeczywistniania myśli. Nie każdy jest w stanie dokonać, przy pierwszym zetknięciu się z dziełem, natychmiastowej oceny uczuciowego i zmysłowego stanu artysty ̶ twórcy, podczas aktu tworzenia. Dlatego tak wiele, nie mieszczących się w ramach tradycji arcydzieł, zostało zrozumianych dopiero po długim czasie od momentu ich pojawienia się, po wielokrotnym wysłuchaniu, dającym możliwość głębokiego wniknięcia w ich genezę.

W przypadku muzyki, wskazywanie tematów, sposobów ich wybrzmiewania, zawartych kontrastów barwowych i dynamicznych znacznie ułatwia zrozumienie dzieła oraz intencji autora dotyczących zrównoważenia jego elementów (różnorodność ładu i ład w różnorodności). Ernest Ansermet poprzedzał czasami swoje koncerty komentarzami, które w szczególny sposób pobudzały zrozumienie u słuchaczy.

Tak więc, u podstaw każdego działania leży jakaś anakruza, która rozbudzona pierwszym porywem emocji determinuje wyzwalanie idei, zapewnia jej pełny rozkwit i logiczny rozwój. To właśnie ten chwilowy stan naszej żywej istoty pobudza myśl. Przywraca ona równowagę naszym twórczym zdolnościom i uczuciowej ekspansji. Czasami anakruza dominuje nad kruzą, kiedy indziej ̶ metakruza pojawia się w crescendo. Zdarza się też, że refleksja umacnia intuicję i uszlachetnia instynkt. Myśl wyciąga wnioski ze spontanicznego, duchowego wzlotu, rodzi nieoczekiwane działania, które ją ożywiają i podpowiadają jej nowe obrazy. Bardzo często nie podoba nam się, lub nie rozumiemy, dzieła stworzonego w nowym stylu. Ponieważ poryw, który go wywołał, nie oddziaływuje na nasz system nerwowy, słabo przygotowany do jego odbioru i nie jest w stanie obudzić naszego rozumowania. Wystarczyłoby jedno słowo wyjaśnienia, by wywołać w nas konieczny wstrząs i wprawić w stan wibracji nasze włókna czuciowe. Czasami wystarczy zmienić tytuł utworu, by wstrząs ten nastąpił. Dlatego też powtarzam, że radio powinno, według mnie, częściej „anakruzować” prezentowanie ważnych dzieł kilkoma słowami wyjaśnienia, pozwalającymi przekazywać umysłom i uszom słuchaczy emocjonalne i intelektualne intencje autora.

Nie można ustanowić jasności, dopóki nie znajdziemy sposobu na rozproszenie ciemności. Czyż nie zdarza się nam dzisiaj odkrywać w dawnych dziełach ich transcendentnych zalet, których – z powodu braku anakruzy i poszukiwań w dotarciu do twórczych intencji – nie potrafili docenić nasi przodkowie? „Anakruza” stworzona przez środowisko, jakieś wydarzenie, chwilowy stan duchowy człowieka jest, powtarzam, punktem wyjścia dla twórczej myśli. „Metakruza”, to stan przemyślenia, zainspirowany tajemnymi prawami emocjonalnych wstrząsów. Zarówno ta pierwsza, jak i ta druga są ze sobą nierozerwalne. Czasami, niestety, autorzy wyczerpują całą siłę projekcji i perswazji na samym początku dzieła, które kończy się „rybim ogonem”[22]. Innym razem, emocja jest tak silna, że tłumi się ją pod płaszczykiem rozwijanego przebiegu. Umysł nie ma czasu na znalezienie form wyrazu, odpowiednich dla poruszanego tematu. Innym razem, przeciwnie ̶ znalezienie odpowiedniego środka wzmacnia pierwotną myśl, a nawet sugeruje nową, w pełni rozwiniętą anakruzę.

Bywa i tak, że irytacja, spowodowana poczuciem niemocy w trakcie rozwijania myśli, wywołuje desperacki wysiłek i triumfalny powrót do pomysłu, który stał się natchnieniem, przez co metakruza nabiera nowego życia. Obecnie, tworzenie niektórych dzieł polega na skokowym zestawianiu po sobie krótkich anakruz, tworzących mozaikę, w której zderzają się ze sobą różne style. Pełna harmonia nie zawsze stanowi rezultat przemyślanych poszukiwań. Czasami nagła porażka jest tym, co uruchamia wszystkie nasze włókna nerwowe.

Reasumując, we wszystkich dziedzinach sztuki działanie zależy od wewnętrznego odruchu artysty, stanu jego emocji, przypływów i odpływów zachodzących w układzie krwionośnym, krążeniowym, trawiennym i żółciowym, wszystkiego tego, co Jean dʼUdine[23] określał jako „zachowania trzewne”. Niuanse, nawet sama budowa całego dzieła artystycznego zależą od charakteru naszych gestów, których „taniec”, jeśli mogę się tak wyrazić, „anakruzuje” formy, ruchy, barwy i słowa. Czyż nie dostrzegamy, że przed napisaniem jakiegoś zdania czujemy, jak nasza dłoń przygotowuje jego formę i nadaje mu styl? Z drugiej strony, brzmienie słów, które mamy zapisać lub wymówić, rezonuje w nas, zanim jeszcze je napiszemy i wypowiemy. Później (kolejna anakruza) dźwięk wypowiedziany, wymówiony, zaśpiewany lub utrwalony na papierze, czy płótnie, wpływa na myśl i tworzy jej strukturę. Podobnie czytanie literatury może w anakruzyczny sposób wpływać na morale człowieka, a także na jego stan fizyczny.

Przypominam sobie, jak w którymś momencie poczułem niechęć do pracy, a nawet bezpodstawny niepokój. Udałem się więc do mojej biblioteki, by sięgnąć do korespondencji Flauberta, której lektura zawsze dodawała mi siły i odwagi. Tak samo jest w malarstwie. Przygotowanie szkicu, widok linii i brył odgrywają w tworzeniu obrazu rolę anakruzy. Pędzel utrwala na płótnie widok jakiegoś motywu i od tego momentu wydaje się, jakby w artyście budziła się inna osoba. Umyka materii; to już nie jej dłoń pracuje, to śpiewająca emocja. Napięcie nerwowe pobudza nowe środki wyrazu i w następnej kolejności – w fazie metakruzy – tekstura kreuje styl. Nie należy jednak mylić stylu ze sztucznością. Pozostawiam osobom lepiej znającym się na sztukach pięknych dbanie o to, aby mówić o innego rodzaju anakruzie, jaką jest światło, które kreuje ich walor i synchronizuje barwy. Sama linia również może być anakruzyczna. Nieżyjący już malarz Simonet[24], często powtarzał mi, że nie lubi dzieł kubistycznych, natomiast przyznał, że kubizm pełni funkcję niezbędnej anakruzy.

Najlepszych przykładów anakruzy dostarczają pogłębione studia dawnej twórczości oraz analiza osobowości autorów, jak i wpływów społecznego ducha czasu na stan ich ducha. Każda zmiana stylu wynika ze zmiany bądź to wewnętrznych, bądź zewnętrznych postaw. Jakieś katastroficzne wydarzenie wywołuje pierwszy wstrząs, który wyzwala u artysty prąd życia o nieodpartej mocy. Może się też zdarzyć, że autorom nie udaje się go okiełznać, że porywa ich, znosi z drogi ku upadkowi. Inni zażarcie walczą o zachowanie równowagi, którą odnajdują dopiero na samym końcu, na skutek rozpaczliwego wysiłku. W rzeczywistości, wszyscy ci, którzy poszukują i znajdują nowy sposób wyrazu, wykorzystują mający fizyczne i duchowe pochodzenie, „anakruzyczny” poryw.

Życie człowieka – jak wspomniałem na początku – podlega prawom dyktowanym przez trójcę: „przed”, „podczas” i „po”. Młodość jest anakruzą, wiek dojrzały ̶ kruzą, zaś starość – nieuniknioną metakruzą, która zachowuje w pamięci oba poprzednie okresy. W taki właśnie sposób, nieliczni wybrańcy zaczynają marzyć o odrodzeniu się, które później być może nastąpi; później, w zaświatach.

Wielu artystów charakteryzują zmiany nastroju, cierpi też ich stałość ekspresji. Tak jest, kiedy kompozytor wstrząśnięty aktem rozpaczy, tworząc utwór przesiąknięty goryczą (który mógłby być dziełem) oznajmia o niespodziewanym szczęściu, po to, by natychmiast zniszczyć swoje plany i zmienić styl. Bach jest być może jedynym, który nie posługując się anakruzą pobudza dźwięki i nimi kieruje w ciągłym strumieniu ściśle powiązanych rytmów, stosując jedynie niuanse dynamiczne. Od początku do końca utworu utrzymuje się natchnienie, bez przerwy wibruje emocja i następnie, nagle, wszystko to, co się dzieje, zostaje samowolnie zatrzymane. Nie wiadomo dlaczego, ponieważ słuchacz jest przekonany, że źródło pomysłów nie zostało jeszcze wyczerpane. Dzieła Bacha nie mają ani początku ani końca, a tymczasem w wielu współczesnych i bardzo dobrych nawet utworach są jedynie same początki.

Przypisy

[1] Levèe ̶ francuski odpowiednik arsis – początek ruchu, start, zryw, rozmach, moment wspięcia.

[2] Wybitny szwajcarski teoretyk, nauczyciel Jaques-Dalcrozeʾa (patrz: Kalendarium, SPIMR, 2023).

[3] Przez niemieckiego teoretyka Gottfrieda Hermanna (1772-1848) w traktacie Elementa doctrinae metricae, Editione Lipsiæ, Excusâ,1816.

[4] Łac. ictus, od icere – uderzać, postawić – akcent rytmiczny, punkt oparcia rytmicznego często związany z akcentem dynamicznym.

[5] Mathis Lussy, LʾAnacrouse dans la musique moderne, Heugel, Paris, 1904.

[6] Mathis Lussy, op. cit. str. IX.

[7] Mathis Lussy, op. cit. str. 2.

[8] Na marginesie Lussy dodaje, że w niemieckiej terminologii muzycznej określenie Auftakt oznacza zarówno przedtakt jak i anakruzę. Jego zdaniem niesłusznie, ponieważ każdy Auftakt jest anakruzą, natomiast nie każda anakruza stanowi Auftakt, a to dlatego, że może ona przypadać na dowolną część taktu, jak i jednostki metrycznej.

[9] Ich prezentacja stanowić będzie temat osobnego opracowania.

[10] Przy okazji bardzo polecam lekturę pracy teoretycznej Witolda Rudzińskiego Nauka o rytmie muzycznym (PWM, Kraków, 1987), z której wielokrotnie korzystałam i nadal korzystam tłumacząc teksty Jaques-Dalcrozeʾa.

[11] Emile Jaques-Dalcroze, Pisma wybrane, WSiP, Warszawa, 1992.

[12] Witold Rudziński, op. cit.

[13] Wymienione przez autora przykłady podane są bez nut. Na marginesie dodam, iż fakt cytowania fragmentów, stanowiących początki utworów nie oznacza, że te różne formy anakruzy występują tylko na samym ich początku.

[14] Witold Rudziński wstęp do Emil Jaques-Dalcroze Pisma wybrane, WSIP, Warszawa, 1992.

[15] Dalcrozowska tożsamość, SPIMR, 2023.

[16] Przewodnicząca Kolegium przy Instytucie Jaques-Dalcrozeʾa, wydawcy Tożsamości (patrz: Dalcrozowska tożsamość, SPIMR, 2023).

[17] Marie-Laure Bachmann, La Rythmique Jaques-Dalcroze, une éducation par la musique et pour la musique, Edition de la Baconnière, Neuchâtel, 1984 (Patrz: Publikacje obce, SPIMR, 2023).

[18] Nagranie tego Preludium, w mojej ulubionej interpretacji Jacqueʾa Loussiera, z towarzyszeniem perkusji, zamieściłam na naszej stronie Fb (6 grudnia 2023). link

[19] Emile Jaques-Dalcroze, L 'Improvisation au piano, Le Rythme, 1934. Tłumaczenie zostało opublikowane na stronie SPIMR.EU jako Improwizacja Fortepianowa.

[20] Zasady stosowania muzycznych niuansów, omówione w podręcznikach Jaques-Dalcrozeʾa będą tematem osobnego opracowania.

[21] Artykuł pochodzi z książki Emile Jaques-Dalcroze, La musique et nous, Ed. Peret Gentile, Genève, 1945.

[22] Określenie terminer en queue de poisson oznacza kończyć nagle, z rozczarowaniem, bez rezultatu.

[23] Jean dʾUdine (Albert-Guillaume Cazanet; 1870-1938) – francuski kompozytor, muzykolog, krytyk muzyczny, adwokat. Uczeń Jaques-Dalcrozeʾa w genewskim konserwatorium, z którym później współpracował. Autor kilku prac poświęconych rytmowi, Metodzie Jaques-Dalcrozeʾa, w tym m. in. znanej książki Sztuka i gest (LʾArt et le geste, Felix Alcan, Paris, 1910).

[24] Enrique Simonet (1866-1927) – hiszpański malarz pochodzący z Walencji.